Lže Nolanova ODYSSEA?

Když se v roce 1978 natáčel film Superman, režisér Richard Donner věděl, že má před sebou absurdně jednoduchý a zároveň ohromně ambiciózní úkol. Rozkaz zněl jasně: přesvědčit diváka, že člověk dokáže létat. Donner samozřejmě chápal, že publikum nechce žádný fyzikální důkaz. To, co potřebovalo, byl film, který věří svému vlastnímu zázraku natolik, že mu na dvě hodiny uvěříme i my. Během natáčení si do kanceláře pověsil plakát létajícího hrdiny s nápisem „verisimilitude“. Toto slovo označuje věrohodnost neboli schopnost vytvořit přesvědčivé zdání pravdy i v příběhu, který porušuje zákony skutečného světa.

Na první pohled to nemá mnoho společného s debatou o historické přesnosti. Popravdě však Donner pojmenoval základní problém každého filmu, který se pokouší oživit minulost. Divák nikdy neuvidí antické Řecko, středověké bojiště ani Řím tak, jak skutečně vypadaly. Uvidí výběr kostýmů, kulis, přízvuků a gest, které mají vyvolat dojem, že se tam ocitl, a právě ten často rozhoduje o úspěchu díla.

V poslední době jsem na internetu sledovala mnoho debat kolem „historické přesnosti“ Nolanovy Odyssey a musím říct, že tyto spory se ve skutečnosti ani trochu netýkají historie. Pod slovem „přesnost“ se tu mísí přinejmenším tři rozdílné věci: ověřitelná fakta, zavedené filmové konvence a osobní vkus. Historický fakt říká, co můžeme o minulosti prokazatelně tvrdit. Konvence určuje, jak jsme si zvykli minulost na plátně vídat. Vkus pak rozhoduje, zda na nás konkrétní volba působí přesvědčivě, rušivě, nebo směšně.

To nás vrací k létajícímu Supermanovi a pojmu verisimilitude. Historická přesnost vyjadřuje, nakolik výjev na plátně odpovídá realitě, zatímco filmová věrohodnost určuje, jak spontánně dokážeme přijmout, že člověk umí létat. Do hry totiž vstupuje ještě třetí faktor, který se nazývá „rule of cool“ a označuje ochotu odpustit filmu odchylku a přijmout i očividný nesmysl, pokud přinese působivý obraz nebo bombastický zážitek. Jinými slovy může divák odmítnout přesnější detail, protože na něj není zvyklý, a zároveň odpustit velkou nepřesnost, protože na plátně funguje.

Chci tím říct, že historickou důslednost ve skutečnosti téměř nikdo nechce. Shodou okolností vznikla v roce 2024, pouhé dva roky před Nolanovou verzí, ještě jedna „historicky správnější“ Odyssea, o které většina z vás pravděpodobně ani neslyšela. The Return je komorní drama o válečném traumatu, stárnutí a návratu do rozvrácené domoviny. Film pojal mýtus střídmě a realisticky. Odstranil nadpřirozené prvky a celosvětově utržil přibližně 3,45 milionu dolarů. Nolanova verze do 4. srpna 2026 překročila hranici 912 milionů dolarů a rozdíl samozřejmě ovlivnily rozpočet, distribuce, marketing i hvězdná jména, toto zpracování však proměnilo Homéra v globální událost. Publikum totiž u epického filmu hledá svět, který ho pohltí, a věrnost historii v bezpečných mantinelech správnosti takovou touhu sama o sobě často nevyvolá.

No dobře, ale co když mi nevadí, že tvůrci zacházejí s materiálem umělecky svobodně, chápu, že jde o fiktivní mýtus, a nejsem rasista, ale i tak mi něco vadí?

Lidé si u historických filmů pravidelně pletou pojmy s dojmy. Své nepohodlí označí za nepřesnost, přestože ve skutečnosti reagují na porušení filmové konvence. Vysvětlím.

Když Tom Holland v Nolanově Odyssee řekl s americkým přízvukem „My dad is coming home“, internet okamžitě zaregistroval problém. Paradoxně, kdyby věta zněla britštěji, například „My father is coming home“, pravděpodobně by prošla bez větší pozornosti. Kritika směřovala k tomu, že Holland zněl příliš „moderně“ a přízvukem i samotným hovorovým slovem „dad“ narušil vznešený obraz antického eposu, který si běžně spojujeme s formálnějším jazykem. Možná nám však trochu uniká detail, že britská i americká angličtina jsou na míle vzdálené od „historicky přesné“ starořečtiny, kterou by postavy měly skutečně mluvit. Jenže po celá desetiletí anglofonní kinematografie existuje mezi tvůrci a publikem tichá dohoda, že angličtina zastupuje jakýkoli jazyk, který právě potřebujeme. Stala se takovou samozřejmostí, že ji už nikdo nevnímá jako anachronismus, přestože by logicky měla bít do očí více než jakýkoli detail kostýmu.

Britská verze však zní správněji, protože Hollywood nás téměř celé století učil, že minulost mluví hlasem shakespearovského herce. Uhlazená Received Pronunciation zněla vzdělaně, autoritativně a dostatečně vzdáleně od běžné řeči. Filmaři ji proto začali používat jako zkratku pro společenskou hierarchii. Například v Kubrickově Spartakovi mluví římští patricijové převážně s britským přízvukem, zatímco zotročení gladiátoři znějí spíše americky. Podobný kód používal Ben-Hur a později ho převzala také fantasy, čímž vznikla konvence ironicky nazývaná Queen’s Latin, tedy královnina latina, která je ovšem ve skutečnosti angličtinou. Americká výslovnost však v příbězích z antiky působí příliš všedně, protože ji běžně slýcháme v reklamách, komediích nebo na internetu. Britský přízvuk naopak vytváří odstup a dodává replice obřadnost, kterou jsme se naučili spojovat s historií.

Když nám tedy vadí nějaký detail, například slovo „daddy“, nejde o otázku historické přesnosti, ale o obyčejné porušení filmové konvence.

Stejně to však funguje i opačným směrem. Věděli jste, že mnohé řecké kamenné sochy a architektonické reliéfy byly původně pestře pomalované? Používaly se červené, modré, zelené a další pigmenty, většina této výzdoby se však ztratila působením času, prostředí a pozdějšího agresivního čištění. Neoklasicismus pak upevnil představu ušlechtilé antiky z bílého mramoru a filmaři se dodnes drží bledých kamenných soch. Barevná rekonstrukce by věrněji odpovídala jejich původnímu vzhledu, ale umím si představit, že bychom takový vizuál okamžitě označili za laciný kýč, který si člověk koupí v prvním obchodě se suvenýry.

Ze stejného důvodu na plátně zřídkakdy vídáme opeřené masožravé dinosaury, přestože fosilní nálezy tento rys u několika teropodů potvrzují. Velociraptor Stevena Spielberga však získal tak obrovskou kulturní sílu, že vědecky přesnější dinosaurus může na diváky působit jako chyba. Jeho podoba se stala filmovou konvencí, praktickou zkratkou, které publikum okamžitě rozumí a kterou začaly opakovat další filmy. Obvykle se nikdo ani nepozastaví nad tím, že ve snímcích jako Trója, Gladiátor nebo Království nebeské vstupují hlavní postavy do boje s odkrytou hlavou nebo si sundávají přilbu ve chvíli, kdy je kamera potřebuje jasně identifikovat. Válečník antiky a středověku měl velmi dobrý důvod chránit si lebku a historické armády používaly širokou škálu přileb podle období, postavení i vojenského úkolu. Filmový protagonista však musí zůstat čitelný uprostřed chaosu, komparzistů a rychlého střihu. Odkrytá hlava umožňuje sledovat emoce, ale také prodávat hvězdu, za kterou studio zaplatilo.

Mým oblíbeným příkladem jsou však filmová obléhání. Kupodivu totiž ve skutečnosti zdaleka nebyla tak akční, jak nás přesvědčil Hollywood, jenže dlouhé dny, ba až měsíce čekání, uplácení, vyjednávání o kapitulaci a podkopávání hradeb by ve filmovém formátu nevypadaly tak dobře jako zběsilá bitva na žebřících nebo útok beranidlem ve zpomaleném záběru. Filmy, seriály a literatura zároveň milují kotle s vroucím olejem, který byl ovšem ve skutečnosti příliš drahý. Obránci mohli někdy na útočníky lít horkou vodu, písek nebo nehašené vápno, film si ale vybral olej, protože publikum jeho účinku okamžitě rozumí. Je čistý, brutální a vizuálně výrazný.

Takových příkladů bychom našli ještě mnoho, jde mi však o to, že odchylky od historie nevznikají vždy z neznalosti, ale jsou důsledkem vědomé umělecké volby. Ukazují, že film překládá minulost do jazyka obrazu, přičemž filmař u každého prvku rozhoduje, jaký druh přesnosti podpoří zážitek a který ho naopak oslabí.

Problém však je, že většina lidí se s výjimkou odborné veřejnosti a nadšenců setkává s dinosaury, antickým Řeckem či středověkým bojem častěji na obrazovce než prostřednictvím archeologie nebo studia skutečných dějin. Opakovaný filmový obraz se pak postupně stává hlavní představou reality a v určitém bodě se převrátí vztah mezi předlohou a jejím zobrazením. Publikum začne každý nový snímek porovnávat s předchozími filmy, nikoli s historickými důkazy. I verze věrnější dějinám tak snadno vyvolá pocit, že něco nesedí, a barevné antické sochy či opeření dinosauři mohou působit rušivě. Filmoví tvůrci tento odpor předvídají a zažitou podobu dané věci používají stále dokola, čímž ji ještě pevněji upevňují v mysli publika. Vzniká uzavřený kruh, v němž známost nahrazuje autenticitu jako hlavní měřítko přirozenosti.

Zde se znovu vrátím k Supermanovi, respektive ke slovu verisimilitude. Je to filmová pravda, která nemusí být skutečně pravdivá. Cílem audiovizuálního díla je v drtivé většině případů přesvědčit diváka, že postavy, prostředí a události jsou reálné v rámci pravidel daného fiktivního světa. Dokonce ani většina režisérů historických velkofilmů se nesnaží přenést historii na plátno v dokonale zachované podobě. Taková minulost už totiž ani není dostupná a film vždy vybírá, zhušťuje a organizuje. Tvůrci však mají na zřeteli především filmovou věrohodnost, tedy verisimilitude, která vzniká tehdy, když jednotlivé volby vytvoří přesvědčivý celek. Divák potřebuje cítit tíhu zbraně, společenskou hierarchii či nebezpečí hrdinovy cesty. Režisér tedy obvykle upřednostní to, co podpoří zážitek, na úkor správnosti, a takto kinematografie funguje už od svého vzniku.

Budu se tedy znovu opakovat, ale tohle vůbec není debata o historické přesnosti. Tu lze částečně ověřovat, filmová věrohodnost však nemá univerzální stupnici. Vzniká ze směsi vnitřní konzistentnosti, žánrových pravidel, diváckých zkušeností a kulturních návyků. Je to otázka pocitů, které nejsou racionální, a tak je úplně jedno, jak přesvědčivé budou moje argumenty, protože vy už jste se mohli instinktivně rozhodnout, že vám něco nesedí, a hotovo.

Představte si třeba, že vám naservíruji modrou bramborovou kaši. Chutná úplně stejně jako obyčejná, modré barvivo je podle laboratorních testů naprosto bezpečné a vy chápete, že jídlo je v pořádku. Jenže váš mozek zná pouze žluté brambory a neustále vysílá signál, že něco nesedí. Modrá barva vám normálně nevadí, jinde si ji bez problémů dokážete představit, ale ne na téhle kaši. No a právě takhle jednoduše funguje filmová konvence.

Dojem vždy vznikne dříve, než začneme přemýšlet, a u někoho sice mohou logická zdůvodnění změnit názor, prvotní pocit nezvyklosti však nezmizí okamžitě. Přesně to se stalo v případě snímku Odyssea, protože Nolan se rozhodl porušit hned několik zavedených filmových konvencí.

U Homérovy Odyssey se pevný historický základ hledá obzvlášť obtížně. Samotný epos totiž nepřináší věrnou rekonstrukci mykénského Řecka přibližně z 12. století před naším letopočtem. Setkávají se v něm mykénské prvky a mytologie se vzpomínkami na dobu bronzovou i pohřebními zvyky či společenskými poměry typickými pro dobu železnou. To znamená, že dílo mísí předměty a představy z několika období a jeho svět se nikdy nevejde do jediného historického století.

Odyssea je také tradičně připisována Homérovi, vyrostla však ze staleté ústní tradice. Jednotlivé generace vypravěčů do ní přirozeně promítaly vlastní zkušenost, čímž vzniklo historicky vrstevnaté dílo. Odyssea tedy vytváří stylizovanou hrdinskou minulost, která v přesně takové podobě nikdy neexistovala a nefunguje jako kronika ani záznam skutečné události, ba dokonce ani doby. Pojďme se tedy shodnout, že výraz „historicky přesná Odyssea“ slibuje něco, co neposkytuje ani samotná předloha.

Pro první posluchače to byl živý příběh plný násilí, humoru, touhy a rodinných konfliktů. Nolan se moderním jazykem, estetizovanými kostýmy a specificky zvolenými kulisami pokouší obnovit právě tuto bezprostřednost. Z nejednoznačnosti původního díla udělal svou uměleckou výhodu a epos, který bavil starořecké diváky, proměnil ve velký letní blockbuster, který baví dnešní publikum.

Pojďme si tedy promluvit o slonovi v místnosti. Kdo se stihl byť jen otřít o diskuse kolem filmu, už určitě slyšel, že část internetové kritiky používala historickou přesnost jako kultivovanější označení vlastního rasismu. Oprávněná výhrada podle mě směřuje k minimálnímu zastoupení řeckých herců v hollywoodském zpracování řeckého kulturního dědictví. Pokud však jde o obsazení Lupity Nyong’o do role Heleny, tady podle mě opět jde pouze o porušení filmové konvence a navíc to ani není nový jev. Představa černé herečky v antickém mýtu má mnohem delší historii. Už Eartha Kittová hrála Helenu v divadelní inscenaci Orsona Wellese Time Runs z roku 1950. Ještě přímější filmový precedens přinesl seriál Xena, kde v epizodě Beware Greeks Bearing Gifts ztvárnila Helenu Trojskou Galyn Görg. Římského boha vína a nespoutané radosti si v seriálu zahrál Anthony Ray Parker a Gina Torres se zde objevila jako egyptská královna Kleopatra. V Herkulovi byl do role sumerského krále Gilgameše dokonce obsazen Tony Todd a minisérie Odyssea z roku 1997 svěřila roli Kalypsó, nesmrtelné ženy, která zadržuje Odyssea na svém ostrově, Vanesse Williams. Ve filmu Jáson a Argonauti jsme mohli vidět britského herce Adriana Lestera v roli legendárního básníka Orfea na výpravě za zlatým rounem. Vysoce hodnocené koprodukční drama Černý Orfeus má celkem nepřekvapivě protagonistu tmavé pleti. Dokonce i všemi milovaného animovaného Herkula doprovázelo na jeho cestě pět černošských múz. V čem je tedy tak velký problém? Ti chytří už vědí: ano, je to filmová konvence.

Uvedené tituly uzavíraly s publikem jinou dohodu. Otevřeně mísily řecké, římské, mezopotámské a severské příběhy s moderním humorem či televizní fantasy, proto od nich divák neočekával historickou rekonstrukci. Nolanova Odyssea vytváří složitější situaci, protože jde o epický velkofilm. Tento typ filmu po desetiletí spojoval řecké mýty s převážně bílými evropskými či americkými hvězdami a často překračoval i hranice fiktivních příběhů. Například film Džingischán z roku 1965, který pojednává o životě skutečné historické osobnosti, obsadil do rolí Mongolů a Číňanů bělochy, přičemž kostýmy, líčení, kulisy i hudba měly z tohoto mezinárodního obsazení vytvořit obecnou představu Asie. Publikum bylo zvyklé, že známá evropská nebo americká celebrita může v převleku zastupovat prakticky jakoukoli kulturu.

Právě zde se ukazuje selektivnost požadavku na přesnost. Publikum snáze přijímalo černé herce ve fantasy seriálu, animaci nebo hudební stylizaci, ale obsazení Nyong’o do prestižního titulu toto pravidlo zviditelnilo. Samotný pocit, že herečka „do světa nezapadá“, ještě nepředstavuje historický argument. Ukazuje sílu konvence. Bílé hollywoodské herce jsme se naučili vnímat jako neutrální představitele jakékoli minulosti, zatímco herec tmavé pleti zůstává v očích části publika vždy „nějakou provokací“.

Asi je blbé říct to takhle, ale Nyong’o je modrá bramborová kaše, a proto k její obhajobě samotná fakta nestačí. Filmová konvence je naučený zvyk, nikoli promyšlený názor. Jeden argument může napravit nevědomost, ale zvyk se mění pomaleji prostřednictvím opakované zkušenosti. Pokud publikum uvidí více přesvědčivých filmů s odlišným obsazením, přízvuky či výpravou, začne mu nová podoba postupně připadat přirozená. Důvod, proč jsem si tím tak jistá, je, že se to už několikrát stalo.

Na antických a shakespearovských jevištích kdysi hráli výhradně muži, a to i v ženských rolích. Když se však do profesionálních divadelních souborů dostaly ženy, zpočátku představovaly atrakci. Lidem nemusely ve vážných rolích sedět, působily poněkud zvláštně. Kdybychom dnes do role Heleny obsadili chlapa, asi by nám na internetech kolektivně odpálilo dekl, ale Britové ze 16. století by to suverénně označili za velmi solidní volbu. A to ani nezačínám s celou tou věcí kolem Elliota Page. Už jen za poslední století se změnila konvence, podle níž černochy hráli bílí herci natření tmavou barvou, a také mezirasové polibky jsou relativně novou věcí.

K tomu všemu má dnes společné online rozhořčení téměř charakter společenského rituálu. Internet proměnil kritiku v předpremiérovou disciplínu, a pokud vás letos ještě nic popkulturního nenaštvalo, jste vůbec naživu? Problém je, že takové prostředí podporuje opatrnost. Velká studia skládají filmy obezřetně a sahají po známé značce, nostalgii a předvídatelnosti. Hollywood stagnuje a i v našich komentářích vidím, že to cítíte také. Už dlouho vzniká celá řada velkých, drahých komerčních propadáků, které pouze ukazují slabost tvorby řízené seznamem osvědčených prvků.

Ano, můžeme si zanadávat na toho kulturního teroristu Nolana, ale podívejte, kolik vzrušení jeho film vyvolal. On sám tvrdí, že největším rizikem ve filmovém průmyslu je neriskovat. Podle něj je třeba odvážit se nabídnout lidem něco nového a právě to je přiláká do kina. Jeho tvrzení v první řadě podporují čísla, která nepustí, a zároveň jeho film dokazuje, že bez rizika vzniká pouze bezpečný, uhlazený, zapomenutelný a sterilní produkt. Co tedy vzbudí vaši zvědavost kromě zjevné kontroverze?

Když se natáčel film Statečné srdce, slavná bitva u Stirling Bridge byla zobrazena jako střet na otevřeném poli a film vynechal most, který dal události jméno. V roce 1297 William Wallace a Andrew Moray počkali, až část početnějšího anglického vojska přejde přes úzký dřevěný most, a poté obsadili jeho severní konec. Anglický předvoj tak oddělili od zbytku armády a odřízli mu ústup. Film však potřeboval přehlednější a velkolepější scénu a bojovníky navíc oblékl do tartanových kiltů, přestože se objevily až přibližně tři sta let po bitvě. Film obětoval historickou logiku tomu, co na plátně působí efektněji a je pro diváka okamžitě srozumitelné. Tento postup odpovídá pravidlu „coolovosti“, které jde ruku v ruce s verisimilitude, tedy filmovou věrohodností.

U filmu Mad Max: Fury Road bychom se mohli vrtat v logice společnosti bojující o palivo, která plýtvá benzínem na pojízdné pódium s kytaristou chrlícím oheň, ale k čemu? Úkolem tohoto divadla je převálcovat diváka vzrušením, úžasem, pobavením i absurditou celého výjevu. Nemáme přemýšlet nad spotřebou, ale cítit ten velkolepý, hrůzostrašný a dechberoucí fanatismus kolem Immortana Joea. A ani na vteřinu nepochybujeme, že by ve fiktivním světě, který režisér George Miller vybudoval, něco takového bylo skutečně možné. Přesně takto spolupracují verisimilitude a rule of cool.

Nolanova Odyssea by se však v tomto ohledu dala spíše srovnat se Snyderovým snímkem 300. Oba režiséři používají historicky pochybné prvky jako okamžitě čitelné obrazy moci, hrdinství a nebezpečí. Snyder adaptoval komiks Franka Millera a proměňuje historickou událost v mýtus, zatímco Nolan dává mýtu fyzickou váhu skutečnosti.

Mohli bychom se teď dlouho bavit o tom, že Sparťané by do boje nastoupili jako hoplíté v brnění, ne jen tak ve slipech, Xerxes nevypadal jako dvoumetrový fetišistický polobůh a Sparta také nebyla až tak romantickou společností svobodných mužů. Určitě by stálo za diskusi, že Agamemnón v plné zbroji vypadá jako antický Batman, vikinský Draken bude nejspíš také mimo, Odysseus má bostonský přízvuk a jeho přilba pochází z pozdější doby. Důvod, proč nemá smysl pitvat tyto detaily, nespočívá pouze v tom, že vypadají cool. Podobně jako kytarista v Mad Maxovi plní jasnou funkci a jsou součástí zvoleného filmového jazyka.

Když vyšel film Gladiátor II, Christopher Nolan řekl na obhajobu historických chyb ve filmu toto: „Proč jsou v Koloseu žraloci? Protože je chceme a Scott nám je mistrovsky dodal.“ Publikum podle něj přichází sledovat vlastní temné touhy z bezpečné vzdálenosti historického spektáklu. Žralok zesiluje představu impéria, které proměňuje smrt v atrakci. Je to fakticky pochybný, ale tematicky přesný prvek. Ve stejném duchu by se dalo mluvit o filmech typu „what if…“, mezi něž patří Hanebný pancharti Quentina Tarantina. Rule of cool je dostatečným estetickým důvodem ke změně, pokud podporuje zážitek, význam nebo formu díla.

Aby nevznikl mylný dojem, vůbec netvrdím, že si filmaři mohou libovolně přepisovat dějiny. Umělecká licence má bezpodmínečně etickou hranici, to je však téma na celou samostatnou analýzu. Řeknu tedy pouze tolik, že přesnost sama o sobě kvalitu nevytvoří, ale pouhá efektnost zase neospravedlní zkreslení. Film především potřebuje rozumět vlastnímu cíli. U mýtu může hledat emocionální a obrazovou pravdu, u alternativních dějin zase otevřeně upravovat výsledek. Jenže životopis skutečné osoby nebo nedávné historické trauma s sebou nesou povinnost odlišit zestručnění od falšování a dramatizaci od vymazání minulosti. Míru odpovědnosti však určuje povaha tvrzení a možná škoda. Mytologický epos má široký prostor pro vizuální invenci a Odyssea dokazuje, že publikum po velkofilmu netouží jako po souboru správně vyplněných políček.

Ve výsledku jsem přesvědčená, že dokonalá historická přesnost je pro hraný film nedosažitelná a často by byla i divácky nesrozumitelná. Nejenže pro původní jazyk potřebujeme titulky, ale především by se chování postav řídilo hodnotami, které dnešní publikum nezná. Průběh děje může postrádat dramatickou strukturu a především historii v její úplnosti často vůbec neznáme. Čím hlouběji v čase cestujeme, tím více je každá rekonstrukce pouhým odhadem a výběrem.