Filmy vesmírného věku: Když sci-fi potkalo studenou válku

Psala se 50. léta minulého století a lidé po celé naší planetě se radovali. Není divu – skončila druhá světová válka a oni si konečně mohli trochu oddechnout. Na druhou stranu rok 1945 přinesl nejen vítězství spojenců, ale i zbraně hromadného ničení a lidstvo poprvé na vlastní oči spatřilo, co věda opravdu dokáže. Z této dvojsečnosti vyrostl duch naděje a optimismu, ale také bázně, respektive strachu z budoucnosti. Vítejte ve vesmírném věku.

Tak zvaná éra space „space age“ filmů dala vzniknout nejen fenoménu retrofuturismu a estetice vizuálně propracovaných sci-fi blockbusterů, ale přispěly také k větší míře vědeckého realismu či filozofického uvažování o vesmírných dobrodružstvích.

Z dějepisu si určitě pamatujeme, že začátek studené války v roce 1947 rozdělil svět na dva ideologicky protichůdné bloky. Konflikt mezi Západem vedeným USA a Východem podřízeným Sovětskému svazu však neprobíhal jen prostřednictvím vojenských strategií a špionáže. Obě strany se snažily demonstrovat svou sílu a technologickou nadřazenost, proto se rozběhly vesmírné závody.

Vesmír se stal prestižním bojištěm mozků, peněz i propagandy, kde nešlo jen o praktické, ale především o symbolické vítězství. Rusové se postarali o první družici Sputnik (1957), dostali na oběžnou dráhu psa (1957) a poslali do vesmíru nejprve Jurije Gagarina (1961), poté Valentinu Tereškovovou (1963). Američané se nenechali zahanbit – založili NASA (1958), odstartovali kosmické programy Mercury a Gemini (1961–1965), ale hlavně nechali Neila Armstronga a Buzze Aldrina přistát na Měsíci (1969).

A proč vám to vlastně všechno říkám? Vesmírné závody nebyly jen technickým soupeřením, ale také kulturním divadlem na obou stranách železné opony. Každý z bloků se snažil ukázat, že „jejich budoucnost“ je ta pravá – a film se stal silným zrcadlem i nástrojem tohoto zápasu.

Zatímco v USA vsadili na individualistického hrdinu – odvážného pionýra, který dělá „jeden malý krok pro člověka, ale obrovský skok pro lidstvo“ –, Sověti zdůrazňovali, jak jinak, skupinový výkon. Kosmonaut nebyl jen člověk, ale „syn lidu“ a reprezentant celého systému, který ho vychoval.

Hollywood tak nabízel vizuálně efektní, emocionální příběhy o odvaze jednotlivce, zatímco sovětské sci-fi neslo ideologický náboj kolektivního boje za pokrok a mír. Západní filmaři byli fascinováni korporátním designem a pompézností Tomorrowlandu, východní kinematografie vyzdvihovala mravnost, čistotu, funkčnost i racionální „laboratorní“ estetiku.

Především si však tvůrci poměřovali své mýty.

Západ stavěl na tradici „frontier hero“, která odráží největší historický příběh americké identity. Jde totiž o to, že kultura USA si vytvořila mýtus, že osadníci, kovbojové a průzkumníci v 19. století posouvali hranice civilizace. Přes prérie, pouště a hory s sebou přinášeli pořádek, zákon i pokrok. A v 50. letech viděli Američané ve vesmíru nové „hraniční území“ (frontier), které je třeba objevit, zkrotit i osídlit. Astronaut se stal moderním kovbojem, raketa nahradila koně a vesmír představoval jakýsi divoký západ.

Sovětská identita byla postavena na vizi, že jednotlivec má hodnotu jako součást společnosti – dělníků, vědců či vojáků. Vesmír je zkrátka další „pětiletka“, další projekt, který kolektiv společně zvládne. SSSR tak budoval své vesmírné vyprávění na mýtu hrdinů Velké vlastenecké války a zdůrazňoval oběť, loajalitu i disciplínu. Přestože hrdina jde do kosmu sám, je často připraven položit život za společné dobro státu.

Navíc se Sovětský svaz rád prezentoval jako garant míru – a právě vesmír měl být místem přátelství a utopie. Zatímco v USA to byla prérie, kterou je třeba osedlat, Sověti zde viděli spíše dílnu, kde se naplní vize socialismu. Filmy ukazují komunistickou budoucnost jako harmonickou a progresivní, přičemž i když je tón vážný, téměř až tíživý, finále směřuje k optimismu.

Na druhé straně ale na Východě vznikala i díla plná otázek o člověku, paměti a lásce, která otevírala osobní, hluboký dialog se sebou samým. Naopak americká produkce oblíbeně směřovala k otevřeně ambivalentním koncům a varovným podobenstvím o neznámé hrozbě.

Tak či onak byla obecná nálada společnosti nastavena na kurz „všechno je možné“. Zatímco dosud se sci-fi soustředilo na dobrodružství v tajemné galaxii, která byla čistou fantazií, po vypuštění Sputniku a prvních misích Jurije Gagarina se vesmírné lety staly skutečností.

Filmy začaly klást důraz na vědeckou přesnost a došlo ke zvýšení rozpočtů i technologických inovací. Standardy vizuální realističnosti se změnily, což připravilo půdu pro pozdější blockbustery jako Star Wars. Žánr se zároveň začal propojovat se sociálními a filozofickými tématy, čímž se stal serióznějším a atraktivním i pro renomované režiséry.

Generace dětí, která vyrůstala v 50. a 60. letech, měla pocit, že jejich dospělost bude zasvěcena životu ve vesmíru. Sci-fi, původně okrajový žánr pro nerdíky, se dostalo do mainstreamu díky popularizaci vědy prostřednictvím časopisů, komiksů a později televizních seriálů.

Navíc poválečná prosperita v USA a postupně i v západní Evropě přinesla boom konzumerismu. Růst střední třídy způsobil, že si rodiny mohly dovolit domy na předměstí, které se staly symbolem poválečného optimismu, spotřebitelského snu a víry v technologii. Jeho nejvýraznější ikonou se stala mikrovlnka. Byla to totiž technologická novinka a vědecký zázrak – kovová krabice s časovačem a neviditelnou energií, která vám jen tak ohřeje jídlo, působila jako kus laboratorní techniky.

Věřte tomu nebo ne, propojovala vojenský výzkum a kosmickou vědu s běžným spotřebitelským životem. Pro obyčejného člověka tak byla hmatatelným důkazem, že éra létajících aut je za dveřmi. Atomová energie, rakety, počítače – to všechno se postupně přenášelo i do civilního života. Vždyť když dokážeme postavit raketu a dostat člověka do vesmíru, proč bychom nemohli mít robota, který uvaří večeři?

A tak se zrodila představa o „domácnosti budoucnosti“, která znamenala každodenní luxus pro všechny. Západ zaplavily reklamy oslavující kapitalismus, vyjadřující americký způsob života – pohodlný, technologický, hravý, ale stále ukotvený v tradiční rodině.

Dům jako vesmírná loď bylo poselství odrážející touhu přenést život v kosmu na Zemi. Designéři v něm totiž viděli uzavřený, technologicky řízený prostor – podobně jako vesmírné plavidlo. Klimatizace, automatické dveře, obrazovky – to všechno zabalené do funkčního minimalismu s využitím lehkých materiálů plastu, sklolaminátu a hliníku. Kam oko pohlédlo, samé oblé, monolitické tvary, hladké a lesklé povrchy a pastelové barvy.

Vesmírná estetika popularizovala styl zvaný Googie, který se vyznačoval vystouplými střechami, parabolickými oblouky a hvězdicovými motivy. V rámci toho vznikaly i kultovní atrakce a expozice jako Tomorrowland v Disneylandu, Kitchen of Tomorrow, General Motors Futurama, ale také všelijaké futuristické motely či čerpací stanice po celých USA.

Architektům space age estetiky se dokonce podařilo prodat ženám mýtus o emancipaci bez emancipace. Určitě si vybavíte obrazy krásně upravených elegantních a usměvavých dam v robotické kuchyni zítřka, která šlape jako hodinky. Takové reklamy slibovaly, že ženy díky technologii získají nevídanou volnost. Jenže koupě myčky nádobí ženské obzory v oblasti kariéry, vzdělání nebo politiky nijak vážně nerozšířila. Nová svoboda spočívala jen v rychlejším umytí nádobí – a ke změně společenské role nedošlo.

V Sovětském svazu byla oficiální rétorika odlišná. Ženy měly být rovnocenné pracující dělnice, lékařky, vědkyně a dokonce i kosmonautky. Zní to dobře – jenže realita přinesla spíše neslavně známý „dvojí úvazek“, kdy žena musela prokazovat stoprocentní pracovní nasazení a zároveň se příkladně starat o domácnost i děti.

Navíc se Sověti v popkulturním obrazu „utopické budoucnosti“ zaměřovali méně na kuchyni a více na vesmír či kolektivní družstvo. Spotřebiče samozřejmě existovaly, ale jejich dostupnost a spolehlivost nedosahovaly vysoké kvality. Přesto soudruzi snili o socialistické superženě z plakátů, která opraví palivový článek rakety a potom uvaří boršč pro celou posádku.

Individualistický komfort šťastné rodiny na předměstí byl znakem Západu, socialistický étos tvořil panelák – tzv. chruščovka. Sovětský modernismus totiž chápal domácnost ne jako prostor odpočinku, ale spíše jako malou fabriku – místo, kde se žije, vaří a pere podle logiky efektivity. Dominovala funkčnost: modulární kuchyně, úsporný nábytek, sklápěcí postele – zkrátka více praktických řešení pro hromadnou výrobu a kolektivní bydlení. Myšlenka byla taková, že socialistická budoucnost dá každému důstojný, racionálně navržený prostor.

Vizuál sovětského retrofuturismu proto čerpá z logiky paneláku – účelovost, modularitu, disciplínu. Západní estetika stojí na logice předměstí – stylizovaná technologie a důraz na životní styl poválečného blahobytu. Tyto odlišné kořeny způsobily, že retrofuturismus nikdy nebyl jednotným stylem, ale dvojhlasou kulturní imaginací. Jeden hlas opěvoval individuální komfort a hravost, druhý zase kázeň a kolektivní funkčnost.

První vlna vesmírné filmové tvorby se objevila v USA už na začátku 50. let. Tři klasické stavební kameny space age filmu – Destination Moon (1950), The Day the Earth Stood Still (1951) a The Thing from Another World (1951) – definovaly náladu žánru. Spojovaly v sobě dvě základní polohy: vzrušení z dobývání vesmíru a zároveň obavy z neznámého.

Pro americké publikum představovali mimozemšťané a nové technologie alegorii studené války. Monstra filmového plátna zosobňovala reálné obavy – od strachu z jaderné války až po paranoiu z komunistické infiltrace. Tato protikladná dvojice emocí – optimismus a úzkost – zůstala určující črtou celého fenoménu.

Zvláštním zrcadlem doby se pro americkou kinematografii stal Mars, nejbližší kandidát na nový domov lidstva, ale zároveň symbol tajemného a hrozivého „druhého světa“. Mnohé filmy postavené na obsesivním zájmu o rudého souseda Země balancovaly na pomezí romantického objevování a varování před nebezpečím. Objevila se však i silně ideologicky podbarvená díla jako Red Planet Mars (1952), která střídaly slapstick parodie typu Abbott and Costello Go to Mars (1953).

Zpopularizovat vizuální jazyk vesmíru však pomohly také komiksy. Tituly jako Mystery in Space, Fantastic Worlds, Outer Space, Strange Worlds či Space Detective významně přispěly k formování popkulturního obrazu vesmíru a mladá generace vyrůstala s představou, že cesty ke hvězdám jsou na dosah ruky.

Komiksy zároveň propojovaly ducha pulpové fantastiky s moderním sci-fi. Vedle tradičních monster a krásek na Marsu se objevovala i vážnější témata: střet civilizací, ekologická varování nebo otázky, zda člověk dokáže přežít v nehostinném kosmu. V neposlední řadě odrážely také politické klima a jejich estetika inspirovala rukopis mnoha animovaných seriálů.

50. a 60. léta byla zároveň zlatým věkem televize a v USA postupně přibývaly barevné televizory. Připravily tak půdu pro následující dekádu kultovních seriálů, které změnily historii science fiction. Zmíníme animovaný sitkom, který u nás příliš nefrčel, ale pro Američany destiloval každý slib vesmírného věku. The Jetsons (1962) zachycoval přesně ten obraz americké rodinky z budoucnosti – včetně jetpacků, robotických služek i létajících aut. Vznikl v období techno-utopismu, kdy vypuštění Sputniku vyvolalo v USA úzkost, ale zároveň vládl optimismus prezidenta Kennedyho.

Hledala jsem nějakou alternativu k tomuto animáku, která frčela u nás – a starší ročníky si možná budou pamatovat maďarskou rodinu Miazgových, v češtině vysílanou pod názvem Smolíkovi. Šlo o klasickou panelákovou rodinu, která často ukazovala technologii budoucnosti jako problém i řešení zároveň. Futuristické gadgety jim namísto usnadnění života přinášely chaos a groteskní situace – podobně jako meziplanetární cesty jejich syna Aladára (v češtině Vladimíra).

Zatímco Jetsonovi tvořili optimistickou karikaturu americké suburbie přenesené do kosmu, Miazgovci, respektive Smolíkovi, reprezentovali satiru na socialistickou každodennost. Tyto seriály vlastně dokonale ilustrují rozdílné přístupy k éře space age ve východním a západním bloku.

Kromě toho ale přišly seriály jako Star Trek (1966), Doctor Who (1963), Lost in Space (1965), The Outer Limits (1963–65), My Favorite Martian (1963), Jonny Quest (1964) nebo Space Ghost (1966). Ztělesňovaly televizní tvář vesmírného věku a vytvořily nový typ sci-fi narativu: místo jednorázového příběhu v kině nabídly epizodickou kontinuitu, v níž diváci mohli sledovat vývoj postav, jejich vztahů a dlouhodobějších konfliktů. Zkoumaly lidskost – od etických dilemat až po banální problémy každodenního života.

Obzvlášť výjimečný byl právě Star Trek, který v době soupeření kapitalismu a komunismu apeloval na sjednocené lidstvo. V době, kdy americký Jih stále zmítala segregace, působili na můstku Enterprise černošská důstojnice Nyota Uhura, Asiat Hikaru Sulu či Rus Čechov. Epizody často využívaly mimozemské planety jako metaforu rasismu, totality či vojenské agrese a kosmická fikce poskytla masku, pod kterou bylo možné hovořit o velmi reálných problémech.

Nejsilnější stopa Star Treku však tkví v jeho utopickém duchu. Na rozdíl od mnoha filmů 50. let, které varovaly před mimozemskými hrozbami, Star Trek ukázal, že vesmír může být prostorem dialogu a poznání.

Éra space age se pomalu blížila k vrcholu a stala se platformou pro zkoumání sexuální emancipace i obav z dehumanizace. Barbarella (1968) kombinovala futuristickou módu, erotiku i vizuální experiment, Planeta opic (1968) přinesla tragický fatalismus, ale skutečný vrchol estetické a filozofické ambice space age vytvořil až Stanley Kubrick. 2001: Vesmírná odysea (1968) představovala manifest nové úrovně sci-fi. Už to najednou nebyly jen mimozemské příšery a melodrama, ale obrat k abstraktním otázkám bytí, vědomí či evoluce. „Lidské dějiny jsou jen epizodou v širším kosmickém příběhu,“ říká Kubrick. Na jedné straně film působí jako óda na technologický pokrok a naši schopnost překročit hranice Země. Na druhé straně přináší hlubokou nejistotu: co když technologie ohrozí samotnou podstatu lidskosti? Co když nejvyšší smysl našeho vývoje neleží v raketách a počítačích, ale ve střetnutí s něčím, co nás přesahuje?

V kontrastu s tím Mattel uvádí na trh Barbie astronautku se stříbrným outfitem – 13 let předtím, než NASA skutečně přijala do řad kosmonautů i ženy. To jsou dvě tváře space age éry.

Přistání Apolla 11 na Měsíci v červenci 1969 splnilo sen celého vesmírného věku. Po tomto milníku však paradoxně nastupuje cynismus, vyvolaný ekonomickou recesí a válkou ve Vietnamu. Tématem se stal úpadek amerického snu – až do chvíle, kdy George Lucas, inspirovaný japonskou kinematografií a pulpovými seriály, nedal světu epickou space operu jménem Star Wars (1977). Pozdější desetiletí se k „space age“ estetice vracela už jen ironicky a humorně, nebo s jistou dávkou nostalgie.

Zatímco ve Spojených státech se space age propojil s masovou kulturou a konzumem, v Sovětském svazu byl vesmír především zdrojem hrdosti a důkazem, že socialismus je schopen překonat kapitalismus. V této atmosféře vznikaly filmy, které měly ukazovat nejen technický pokrok, ale i duchovní rozměr vesmírného průzkumu. Cesta do vesmíru zde znamenala metaforu vnitřního putování, laboratoř morálky a zrcadlo člověka. Kosmos není pódiem pro sólistu, ale prostorem, kde se prověřuje kolektivní disciplína, technická rozvaha a etická zodpovědnost.

Filmy kombinovaly polodokumentární scény s romantikou velkého úsilí a patetickými komentáři. Každému příčetnému člověku je jasné, že tituly z obou táborů nesou stopy propagandy, proto sovětská díla obsahují výrazný vzdělávací rozměr s důrazem na budování ideálu sovětského dítěte, které sní o hvězdách, ale chápe, že cíle dosáhne jen v kolektivu. Objevují se zde také projekce budoucího komunistického ráje – světa bez peněz, kde je práce povýšena na tvůrčí seberealizaci a lidstvo se stalo galaktickou civilizací. Takový je například příběh filmu Andromeda Nebula (1967), který adaptuje román Ivana Jefremova. Maluje obraz kosmického komunismu – společnosti, která zrušila bídu a žije v souladu s vědeckým poznáním.

Zvláštní roli hrály filmy pro mládež, které romantizovaly vědu jako dobrodružství. Moskva–Kasiopeja (1974) nebo Velká kosmická cesta (1974) stavěly do centra skupinu teenagerů – budoucích kadetů kosmonautiky, kteří se skrze kázeň, přátelství a společnou práci připravují na velký úkol v dějinách. Vedle propagandisticko-didaktické linie se objevuje i smysl pro dobrodružství a optimismus jako ve snímcích Planeta bur (1962) či Mečte navstreču (1963).

Umělecky nejhodnotnější je však introspektivní, filozofická vlna z pozdější doby v podobě titulů Solaris (1972), Zkouška pilota Pirxe (1978) nebo Stalker (1979). Ačkoli jsou tematicky odlišné, pojednávají o vnitřním konfliktu člověka, přičemž kontakt s jiným, nevysvětlitelným fenoménem odráží vnitřní stav postav. Mají pomalé tempo a existenciální tón – nechávají diváka přemýšlet a cítit. Tato kapitola sovětského filmu je o to zajímavější, že jde o filozofickou kamufláž. Všechna tři díla jdou proti obrazu vesmíru jako socialistické utopie, ale pohybují se v šedé zóně cenzury. Diváci často cítili, že tyto filmy mluví o jejich vnitřní nesvobodě, nejistotě v budoucnosti a rozporu mezi oficiálním optimismem a osobní realitou. Režim je však snášel, protože se daly vykládat i „bezpečně“.

V kultuře přesycené patetickými obrazy práce i disciplíny nakonec vznikl také proud parodie, grotesky a humoru. Některé filmy měly zajistit, aby bylo ideologické poselství snadněji stravitelné, jiné se ale daly číst jako ironická reflexe sovětské reality.

Za zmínku nakonec stojí ještě film Čerez těrnii k zvjozdam (1980), který kombinuje kosmonautiku, melodrama, filosofii a ekologický apel, což je v sovětské kinematografii poměrně unikátní. Navíc má silnou vizuální poetiku – kontrast mezi sterilními interiéry lodí a dusivým, toxickým povrchem planety. Koneckonců estetika sovětských space age filmů stojí na strohosti, monumentalitě a symbolice. Tlumená barevnost, patos, ploché, symbolické exteriéry – všechno funkční, modulární a k tomu elektronické hudební experimenty, které vytvářejí transcendentní atmosféru.

Východní blok se svou audiovizuální tvorbou představoval zvláštní paradox. Produkce byla pevně ukotvena v ideologické funkci – měla vzdělávat, povzbuzovat a dokazovat, že socialismus je schopen proniknout až za hranice Země. Avšak sovětské sci-fi se stalo nejen dokumentem doby, ale i svědectvím o napětí mezi oficiálním optimismem a vnitřní pochybností. Není tak jen kuriozitou ploché propagandy, ale především kulturní stopou, kterou nelze přehlédnout.

Abychom to tedy shrnuli:

Pokud se dnes ohlédneme zpět na éru vesmírných filmů, uvidíme víc než jen produkt studené války. Nejde pouze o soubor sci-fi titulů, ale o odraz společných nadějí a obav, estetické laboratorium, v němž se mísil patos technického pokroku s melancholií lidské křehkosti. Americká i sovětská díla vyrůstala ze stejného napětí mezi optimismem a úzkostí, ale každý blok mu dal jinou podobu.

Tuto dobu definovaly především kontrasty soupeřících kultur, které spojoval společný sen o cestě na Měsíc a možná ještě dál. V obou případech ale šlo o pokus dát tvar nejistému budoucímu světu, který se rýsoval na horizontu. A i když se dnes na mnohá z těchto děl díváme nostalgicky, jejich vizuální jazyk a myšlenkové poselství nám připomínají, že vesmír nikdy nebyl o raketách, planetách a mimozemšťanech – byl především metaforou o nás samých.