Fight Club vám lže od první minuty

Při analýze filmu Fight Club podle stejnojmenného románu Chucka Palahniuka se nezřídka setkávám s větou: „vidíš tam něco, co tam není.“ Proč se však na ten stejný film díváme jinak?

Velká část mainstreamové hollywoodské tvorby funguje na principu doslovnosti a většina lidí sleduje film primárně jako dějovou zkušenost. Titul představí hrdinu i padoucha s jejich motivacemi, děj se zamotá, nastane zvrat, potom rozuzlení a příběh končí. Všechno je vysvětlené, víme kdo je kdo a pointa je srozumitelná pro každého. Jenže Fight Club vznikl v uměleckém období, které se nazývá postmoderna a cílem filmařů tehdy nebylo podat jednoznačný morální příběh nebo univerzální pravdu. Poukazovali na rozpad tradičních hodnot, nejistotu reality a mnohoznačnost významů. Postmoderní snímky tak nejsou lineární zážitek, ale spíše horizontální struktura několika vrstev naskládaných přes sebe. Základní myšlenkou totiž bylo vyjádřit, že naše identita a svět kolem nejsou vůbec tak stabilní, jak by se zdálo, protože všechno je jen konstrukt kultury, médií i společenských systémů.

Pojďme se však lépe podívat na to, jak nás Fight Club chtě nechtě vtahuje do procesu interpretace.

Postmoderní tvůrci si hráli s filmovým jazykem a očekáváními diváka, přičemž tituly z této doby schválně nechávaly interpretaci otevřenou. Přímo vás nabádaly, abyste o nich uvažovali a hledali v detailech možné poselství. Jelikož většinou nejsme zvyklí, obzvlášť v dnešní době, takto číst filmy, postmoderní forma pro nás není intuitivní. Filmy jako Fight Club počítají s aktivním divákem, protože v dané umělecké vlně se prosazovala „smrt autora“. Samozřejmě ne doslovná. Jistý filozof Roland Barthes začal tvrdit, že dílo vždy může mít více interpretací a autor nemá monopol na jeden definitivní význam. Domníval se, že autor musí pomyslně „zemřít“, aby se zrodil čtenář potažmo divák. To znamená, že naše rozdílné chápání díla není chybné, ale jde o součást toho, jak postmoderní film přirozeně funguje.

Zde však existuje jeden paradox, a sice že Fight Club oslovuje jak analytického diváka, tak i toho, který se chce jen bavit. Pro určitou část publika je tak druhá rovina filmu neviditelná, ačkoliv je součástí celé umělecké koncepce díla. Je to však chyba ze strany diváka nebo filmu? Vůbec ne, protože, jak už víme, neexistuje „jediný správný a definitivní výklad“. Jeden člověk vidí sociální kritiku, druhý psychologický ponor do hlubin podvědomí, třetí jen akční drama a všichni mají svým způsobem pravdu.

Jenže u Fight Clubu se otevírá i otázka, kde je hranice mezi interpretací a dezinterpretací. Film pracuje s tématy násilí, radikalizace i charismatického vůdcovství. To, že umožňuje více výkladů, však neznamená, že všechny jsou stejně opodstatněné. Interpretace musí vycházet z děje, charakteru postav, vizuálních motivů a celkové struktury filmu. Příběh sice zobrazuje Tylera jako přitažlivého vůdce s pěknými myšlenkami, ale jeho charismatická persona se postupem času mění na otevřeně autoritářskou. Ze slibované svobody klubu rváčů je najednou Project Mayhem, který potlačuje individualitu. Zatímco zpočátku Vypravěč Tylera bezmezně obdivuje, nakonec se ho snaží zastavit. Tyto tři fakta nejsou ukrytá mezi řádky, ale jasně na očích. Pokud se to tedy divák rozhodne ignorovat nebo oponuje, už nejde o analýzu, ale projekci jeho vlastních názorů či fantazií. A než se někdo urazí, to netvrdím já, jde o široce přijímaný princip v literární i filmové teorii. Existoval totiž i pán jménem Umberto Eco a ten se snažil extrémní postmoderní přístupy, podle kterých může text znamenat cokoliv, co si čtenář přeje, trochu brzdit. Daný film vždy obsahuje znaky a vztahy, které naši interpretaci usměrňují. Ano, výkladů může být více, ale ne nekonečně mnoho. Jednoduchý a často používaný příklad je věta: „Roberto otevřel dveře.“ Můžeme si klást otázku o symbolice překročení prahu, polemizovat o dramatičnosti momentu nebo Robertově motivaci, ale nemůžeme říct, že se najednou proměnil v psa. To by totiž podle Eca byla tzv. nadinterpretace, tedy výklad, který text ničím nepodporuje. Klub rváčů netvrdí, že násilí a chlapské sekty jsou řešením společenských problémů, ať se na to podíváme z jakéhokoliv úhlu.

Slovo „postmoderní“ si lidé často překládají jako „umělecky překombinované“, ale skrývá se za tím určitý záměr. Takový titul, jak jsme řekli, odmítá jeden pevný, spolehlivý příběh. Fight Club, jako román tak i film, začíná v podstatě od konce a vrhne nás přímo do finále. Vypravěč má v ústech pistoli, kterou drží Tyler, a oba se nacházejí v jakési prázdné kancelářské místnosti výškové budovy. Hned se dozvídáme, že pod mrakodrapem jsou nálože, které za dvě minuty promění město na hromadu doutnajících sutin. Vzápětí se však vypravěč vrací zpět a vysvětluje, jak se do této situace dostal. Velká část filmu je tak vlastně retrospektivní rekonstrukce událostí. Nejde však jen o nelineárnost vyprávění, ale příběh se chová jako vzpomínka člověka, který není v pořádku. Už od prvního momentu tak zrcadlí ústřední motiv děje, a sice rozpad identity.

Tradičně se retrospektiva v kinematografii používá podle určité paradoxně chronologické logiky. Děj může začínat uprostřed nebo na konci, ale snímek nám následně vysvětlí, co se stalo, kdo jsou postavy a jak vznikl konflikt. Zápletka směřuje k jednoznačnému vysvětlení a divák postupně získává všechny informace, struktura je vnitřně stabilní. V postmoderních dílech jako Fight Club však nelineárnost nemá formální či estetickou funkci, ale je součástí obsahové stránky. Jelikož jsme z velké části v hlavě vypravěče a jeho vnímání je zkreslené, skrze tuto roztříštěnost film naznačuje zpochybnění reality.

Zde přichází ke slovu asociativnost, což je způsob vyprávění, při kterém jednotlivé obrazy nebo scény navazují na základě tematických či psychologických souvislostí. V klasickém filmu máme příčinu a následek. Postava ztratí práci, jde domů, pohádá se s partnerem, odejde z města a každá událost logicky vede k další. V případě Fight Clubu se však nepohybujeme dopředu uspořádaně jako po schodech, ale skáčeme chaoticky skrze myšlenkové zkratky. Z perspektivy nespavého psychicky nestabilního vypravěče vidíme, že scény sledují tok jeho vědomí a přeskakují podle spouštěčů. Jeden obraz vyvolá další, protože má podobný motiv, emoci nebo myšlenku.

Například scéna z vypravěčova bytu řetězí znaky konzumního života s otázkou identity, což film vizualizuje objevováním se předmětů v prostoru, jako by šlo o katalogové vrstvení osobnosti. Ještě lepší příklad je však scéna s kopírkou, na které stojí Starbucks kelímek a Edward Norton pronese repliku: „Everything is a copy of a copy of a copy“.

Vězte, že nejde o žádnou náhodu, protože byl jednou jistý filozof Jean Baudrillard, který přesně tuto větu řekl, když diagnostikoval současnou společnost. Tvrdil, že v postmoderní době už znak nemá referent v realitě a vzniká obraz bez originálu, nahrazující skutečnost, který se nazývá simulakrum. Abych to vysvětlila srozumitelně. představte si, že chcete kávu, a tak zajdete do kavárny. Káva je tu jen nápoj, reálná věc, která nemá žádnou speciální symboliku. A teď si vezměte Starbucks, logo, design, styl, představa moderního městského života, mladý profesionál na cestě do práce a pumpkin spice studentka v plstěném klobouku.

Když někdo drží kelímek Starbucks, nepije jen kávu, ale vyjadřuje životní styl kreativní práce, zaneprázdněnosti a globální kultury. Tento obraz je uměle vytvořený marketingem, je takříkajíc prázdný. Reprodukuje něco, co není skutečné, ale lidé se najednou začnou podle této reklamy chovat, simulují prázdný znak. Už tedy nejde o konkrétní produkt, tedy kávu, ale o onen „znak bez referentu“. Jinými slovy umělou projekci člověka, kterým se stávám, když si kupuji Starbucks. No a toto se univerzálně kopíruje v globálním měřítku po celé zeměkouli.

Vytváří se hotový svět takových „prázdných znaků“, který lidé vnímají jako skutečný, ačkoliv je celý konstruovaný reklamou nebo médii. Fotografie kdysi realitu jen zobrazovala, dnes ji produkuje na reklamních poutačích či sociálních sítích. Baudrillard to nazývá hyperrealitou, která je přesvědčivější než skutečnost sama. V dané scéně vypravěč hovoří o své insomnii, která podobně jako hyperrealita vyjadřuje rozpad hranic mezi realitou a simulací. O tomto filozofickém konceptu jsem už ve svých videích hovořila například při analýze Matrixu nebo Americké krásy. Oba filmy jdou spolu s Fight Clubem na vlně kritiky konzumu, respektive myšlenky, že člověk dneška sám sebe definuje skrze produkty.

Ve scéně s kopírkou nám obsah, ale i forma podávají informaci o tom, že je vypravěč odpojený od svého skutečného prožívání v kulisách jeho každodenní rutiny, kde se za monotónního zvuku fyzicky kopíruje papír. Perfektní a jednoduchá vizuální pointa kopií, ve kterých se originál ztrácí, stejně jako vypravěč v korporátním prostředí, reprodukujícím stále ty samé vzory chování, práce a životního stylu.

Příběh je tedy rozbitý na fragmenty, útržky spojené asociacemi a výsledek přináší chaos i určitou dezorientaci. Neustále skáčeme ve vzpomínkách a vlastně neznáme časový rámec ani skutečné pořadí událostí. Pomalu tedy zjišťujeme, že vypravěč je nespolehlivý a informace neúplné nebo zavádějící. Divák tedy musí na rozdíl od klasického filmu sám zrekonstruovat příběh a interpretovat jeho význam, jen proto, aby v závěru znovu přehodnotil všechno, co si myslel, že vidí.

Většinou se fiktivní postavy nechovají tak, jako by věděly, že jsou ve filmu. Jenže zde Vypravěč neustále vstupuje do děje pomocí voice-overu a komentuje události způsobem, který připomíná vědomé vyprávění příběhu. Jde o tzv. metanarativnost, kdy dílo reflektuje vlastní médium. Jednoduše řečeno, film si uvědomuje, že je filmem. Klasický snímek totiž chce, abychom zapomněli na kameru, nevnímali střih a nevšimli si, že jednotlivé scény někdo složil cíleně do dané podoby. Například se rozpláčeme spolu s postavou, aniž bychom věděli, že to není jen naše spontánní reakce, ale daný obraz někdo naaranžoval, aby dosáhl u diváka tohoto efektu. Fight Club nás však na své manipulace jakoby neustále upozorňuje: „Vidíš tu montáž? A vidíš tento trik?“

Podle mě jeden z nejinteligentnějších momentů v moderní kinematografii je scéna, kdy Tyler coby promítač v kině vysvětluje, jak si pohrává s publikem. Vypravěč zde jednak narušuje čtvrtou zeď, když promlouvá přímo k nám, ale také popisuje samotný mechanismus filmu. Při výměně filmových kotoučů Tyler vkládá do rodinných filmů jedno kratičké políčko pornografie a Vypravěč naznačuje, že tento záblesk je vlastně subliminální, tedy takový, který působí na člověka pod hranicí vědomého vnímání. Pokud to divákovi do tohoto bodu ještě nedošlo, film nyní jasně přiznává, že realita, kterou nám ukazuje, může obsahovat něco skrytého, proto se obrazu nedá věřit. Už do předchozích scén totiž tvůrci vložili jeden frame s obrázkem Tylera, který si všimne opravdu jen pozorné oko.

Tím, že Fight Club používá stejnou techniku, kterou postava popisuje, upozorňuje publikum, že je sám jen konstrukce a iluze se naruší. Při pohledu do kinosálu nám vlastně ukazuje, jak s divákem naloží, protože dává signály, které možná nestihneme zpracovat vědomě, ale zasejí v nás nevysvětlitelný pocit nejistoty. Ve finále, těsně předtím, než se scéna zatemní pro závěrečné titulky, se obraz zpomalí a objeví se „cigaretový prach“. Následně se na zlomek sekundy ukáže fotografie mužských genitálií. I po odstranění Tylera totiž přetrvává otázka, zda nezůstal někde v hlavě Vypravěče. Snímek nechává publikum na pochybách, že Tyler jako princip záškodnictví je stále součástí jeho psychiky. Sabotuje „patetické“ finále a klasickou filmovou katarzi.

Tyto „subliminal cuts“ tak nejsou jen estetický trik, ale zároveň dějový prvek. Tyler se objevuje ještě předtím, než ho Vypravěč „potká“ a divák ho podvědomě registruje. V příběhové rovině jsou jeho záblesky stopou psychického rozkladu Vypravěče, důkazem, že Tyler existoval už dříve a nakonec i předzvěstí závěrečného zvratu.

Všechny ústřední témata Fight Clubu jako rozpad identity, krize mužnosti i kritika konzumu se vážou na tělo a tělesnost.

Vypravěč je zpočátku jakoby odpojený od svého fyzického prožívání, trpí onou nespavostí a jeho život je poměrně sterilní. Byt vypadá jako katalog nábytku a práce vyvolává dojem neosobního algoritmu. Necítí, že jeho tělo patří jemu, ale spíše systému a rozvrhu. Jistý filozof Michel Foucault definuje takovou zkušenost se světem jako výsledek tzv. biopolitiky. Domníval se totiž, že moderní moc už primárně nefunguje tak, že by lidi veřejně trestala nebo zabíjela jako ve středověku. Kontrolu si zajišťuje prostřednictvím toho, že spravuje a reguluje naše těla. Stát a instituce podle něj řídí zdraví, sexualitu, reprodukci i produktivitu. Nikoho explicitně nenutí, ale vytvářejí normy toho, co se považuje za „normální“, „zdravé“ tělo a jak má vypadat „produktivní“ člověk. Vypravěč je na začátku dokonalým příkladem disciplinovaného těla: chodí do práce jako užitečná součást korporace. Jeho vzhled je čistý i upravený, chování zase adekvátní a civilizované. Život plyne v mezích usměrňované společensky přijatelné rutiny. Je to zkrátka tělo integrované do systému. Biopolitika tedy nepotřebuje být násilná, protože redukuje lidi na těla, která se sama udržují v řadě a vědí, co se od nich očekává. Ve scéně, kde Vypravěč vysvětluje svou náplň práce, se dokonce dozvídáme, jak automobilka počítá náklady na smrt. Zde nám film doslova vykresluje tělo jako ekonomický objekt, číslo ve statistice. Nejsilnější metaforou je však výroba mýdla z odsátého lidského tuku. Přebytečný biologický materiál se přetavuje na luxusní produkt a prodává se těm samým bohatým lidem, ze kterých pochází. Tělo je tak dokonale absorbované do systému, že i z biologického odpadu lze udělat komoditu.

Fight Club ale upozorňuje, že člověka nelze takto omezit na veličinu v tabulce nebo surovinu kapitalismu bez následků.

Později Vypravěč najde v Tylerově domě staré výtisky National Geographic i Reader’s Digestu a objeví články, kde o sobě lidské orgány mluví v první osobě. Zatímco v knize je fiktivní referencí Joe, film ho označuje jako Jacka, tedy „Jsem Jackova nebo Joeova prostata či žaludek a podobně“. Vypravěč tak začne pomocí této formulace vyjadřovat vlastní pocity, takže hněv, žárlivost či úzkost vystupují jako Jackův „žlučovod“, „střeva“ a „studený pot“. Je prostě tak velmi otupělý, že ani nedokáže přímo pojmenovat své emoce, a proto používá hotové šablony z populární kultury. Vidíme, jak se jeho identita rozpadá na zmíněné fragmenty. Subjekt už není jednotný, ale tvoří ho soustava orgánů, impulzů a reakcí. Bitka se pro něj stává pokusem, jak obnovit kontakt se svým tělem. Bolest zde nefunguje jako samoúčelná brutalita, ale spíše důkaz existence. Podle Tylerovy filozofie je ve světě značek, reklam i simulovaných obrazů tělo posledním místem, kde se dá najít něco syrové, pravdivé a reálné. Jde o snahu uniknout z baudrillardovské hyperreality, protože krev, pot i modřiny jsou skutečné, hmatatelné a bolest se nedá zfalšovat.

Když se fight club rozrůstá, zápas se ze spontánního ventilu frustrace mění na rituál mužské soudržnosti. Pravidla jsou jednoduchá, boj je dobrovolný a paradoxně intimní. Různí muži, kteří se však cítí podobně odcizení a izolovaní, nacházejí v bolesti společnou zkušenost. Fyzický kontakt těl nahrazuje emocionální komunikaci. Když si navzájem rozbijí tvář, vzniká mezi nimi důvěra, kterou nedokázali vytvořit slovy. Postupně se však tento spontánní akt transformuje na ideologicky organizovaný systém. Nová pravidla, zákaz klást otázky, hierarchie, uniformita. Mužské tělo je znovu nástroj disciplíny a loajality, biopolitika maskovaná za svobodu.

Nejradikálnějším momentem, který to potvrzuje, je scéna s louhem. Tyler nasype Vypravěči na ruku silnou zásadu a přinutí ho snášet extrémní bolest. Už nejde o rovnocenný dobrovolný souboj dvou mužů, ale nerovnou situaci, ve které jeden kontroluje a druhý trpí. Sadismus a masochismus jsou ospravedlněny vyšším cílem, osvobozením od iluzí i konzumu. Jenže zde je už zcela zřejmé, že se klub rváčů definitivně posunul k autoritářskému kultu. Tyler se stává vůdcem, který má právo definovat význam bolesti a osobní zkušenost členů používá jako politický nástroj poslušnosti. Skrze tělo upevňuje nový systém kontroly.

Naše fyzická stránka totiž často mluví hlasitěji než to, co máme uvnitř. Své o tom ví i postava Boba, kdysi svalnatého kulturisty, dnes muže s prsy. Bob býval symbol maskulinity a výkonu, ale hormonální léčba mu způsobila růst ženských prsou. Je tak jedním z nejpřesnějších obrazů krize mužnosti, jaké film nabízí, a živý důkaz toho, co se stane, když se mužská identita postaví výhradně na fyzické dominanci. Jeho dějový oblouk ukazuje, že maskulinita ve společenském smyslu síly, výkonu, tvrdosti a nadvlády je jen konstrukt, nikoli biologická jistota. Bob je podle počtu chromozomů stále muž, ale jeho tělo ho „zradilo“, protože už neodpovídá vzoru muže, který společnost akceptuje. Ztrácí nejen biologickou funkci, ale i symbolickou hodnotu a právě tělo je tedy dějištěm rozpadu iluzí.

Film tak naznačuje, že moderní muž už nemá pevný model, vzor, ke kterému by se mohl vztahovat. Staví tedy svou osobnost na tom nejméně stabilním základu, kterým je tělo. Schránka, která se časem rozpadá a je cynicky řečeno každou minutou blíže smrti. Bob je tedy tichým mementem toho, že mužnost postavená výhradně na tom, jak dotyčný vypadá nebo kolik zvedne na bench press, je paradoxně extrémně křehká.

Ve výsledku tedy Fight Club nepoužívá postmoderní prvky, aby byl stylový, jeho forma vždy podporuje téma, nese vlastní význam nebo poskytuje dodatečnou informaci. Pokud by byl vyprávěn klasicky, bez metanarativnosti, bez fragmentace a bez narušení iluze, ztratil by právě tu rovinu, která z něj dělá filozofický film.